李公明谈“全球南方”与美术馆

广州美术学院新美术馆学研究中心定期出版的《新美术馆学》辑刊是国内唯一专注于研究美术馆相关知识的出版物，旨在探讨艺术与历史、社会的关系。自2025年起，该辑刊推出以“全球南方与美术馆”为主题的系列专题论文，汇集全球学者对这一议题的思考。广州美术学院教授李公明应辑刊邀请，结合自身在美术史与文化研究领域的学术积累，以及对“新美术馆学”的见解，分享了中国美术界对“全球南方”话题的认知历程与深化思考。本文为广州美院新美术馆学研究中心副研究员胡超对李公明教授的访谈文稿，由李微记录整理并经与谈人审阅。胡超同时担任《新美术馆学》辑刊“全球南方与美术馆”专题的执行编辑。 

广州美院新美术馆学研究中心出版的《新美术馆学》第一辑、第二辑

问题一

胡超：对于“美术馆中的‘全球南方’”这个提法，您的第一感受是什么？觉得这对于中国的美术馆或者说美术界/美术学院来说有什么现实意义吗？

李公明：我认为目前在美术界领域中，“美术馆中的‘全球南方’”是一个具有前沿性和挑战性的研究议题，非常重要与及时。

首先说它具有前沿性。通过目前的文献检索可以发现，无论是将“全球南方”作为议题还是相关研究成果，出现在美术研究、美术馆或当代艺术领域的文献数量相当有限。另一方面，在近几年的国际重要当代艺术展中，尽管“全球南方”尚未明显成为策展理念的核心概念或表述话语，但其意涵已通过参展作品、艺术家构成及艺术评论不断呈现出来。这可以表明该议题是极具前沿性的研究方向。

至于挑战性就更为明显，因为“全球南方”出自国际政治、地缘政治、外交政治这些关系领域，与国家利益及发展战略紧密相关，因此在研究者语境中具有天然的复杂性、敏感性和挑战性。对于从事当代艺术研究与美术馆策展研究的专业人员来说，这种挑战性主要来自两个方面：一是知识结构与跨学科研究视域和研究方法的挑战性，在某种意义上是一种研究视域的转型。二是从相关的研究成果与文宣资料中，总能发现有一种与国家战略发展紧密相关的国家利益或国家主义的倾向，与艺术研究和当代艺术实践的探索构成一种挑战性关系，两者之间的内涵借鉴、价值观念的坚守与话语方式的转变都充满了张力和复杂性。后一种挑战性直接关系到如何准确把握“美术馆中的‘全球南方’”这个概念与方法中的根本主旨与可能性。

胡超：李老师谈到的这一点，我也有特别强烈的感受。在中国的语境中，人们往往未能清晰地意识到，当讨论“全球南方”议题时，不经意间可能给他人或他国留下机会主义倾向的印象，所以，用国族主义或者国家主义的色彩表述，我认为是挺好的。

李公明：首先需要明确的是，当我们探讨国家发展战略时——这不仅限于中国语境，更包括所谓的“全球南方”的发展中国家——这种感觉（国家主义倾向）应该是很明显的。政策制定者及围绕官方进行相关研究的学术机构普遍存在此类特征，后续我会以日本政府的相关举措为例说明“全球南方”在这方面的前沿性与挑战性。对于美术界来说，既要看到在全球战略与国家战略的总体性趋势中蕴含的文化发展机缘，拓展艺术影响力，同时更要保持独立思考和自由探索的艺术精神。

其次，对于中国的美术馆或者美术界的现实意义，从大的方面来讲，“新美术馆学”是对于旧的美术馆学研究的开拓，这无疑需要紧密关注现实生活和国家发展形势所提出新的议题。与此同时，美术学院的教育、创作研究与教学实践如何适应当代社会生活的发展需要？这要求同学们用开拓性的眼光关注当今世界政治与现实生活，在选择和挖掘研究议题时应该具备明确的问题意识，从而对自身的艺术创作提出具有真实价值和挑战性的议题。从这些方面来看，“美术馆中的‘全球南方’”提供了一个新的学术研究与艺术实践的重要视域，同时也将带来方法论与媒介研究的新起点，对于拓展理念、艺术交流以及美术学院的创作将产生重要的现实意义。

具体来说，我想分享三点看法。第一与我的个人研究紧密相关。我是地地道道的老广州人，最初从事美术史研究的时候，广东美术史是我个人的一个重要研究方向。其实，广东作为“全球南方”国家内部（中国）的南方，一直在我的思想研究和生命实践中占有非常重要的位置。无论是进行历史研究，还是面对广州作为中国南方改革开放前沿阵地的发展现实，其所涉及的地域差异性及其与外部世界的关系问题几十年来始终伴随着我的思考。作为一名地缘政治和地方文化传统的感受者和研究者，如何实现地方历史文化资源的创造性的转化，实际上需要更广泛的外来思想资源的刺激和实实在在的现实机缘。

从地方研究的角度来看，过去史学界一直将“全球南方”视为一种区域性研究。在区域性研究方面，著名的华南学派（Southern China School）从上世纪80年代发展起来，以香港中文大学、厦门大学民间历史文献研究中心和中山大学历史人类学研究中心为主体，把社会科学与历史学、人类学、宗教学等学科的研究方法结合起来，主要通过对地方志、地方宗教、宗族及田野调查的研究，最终形成了对华南地区历史文脉、地方基层社会的结构与变迁、社会文化机制和文化迁移与创造等方面的系统认识，其研究成果在总体上确实展现出明显区别于中原王朝政治体系及社会运作和文化力量的地缘差异性。对于我们的“美术馆中的‘全球南方’”研究议题来说，“华南学派”有重要的启发与借鉴意义。比如阅读该学派的重要代表性著作：科大卫（David Faure）的《皇帝和祖宗——华南的国家与宗族》（Faure, David. Emperor and Ancestor: State and Lineage in South China. 2007；卜永坚译，江苏人民出版社，2009年），可以发现他以“宗族”作为研究焦点，从地理环境、历史发展脉络、政治权力机制与运作、经济活动、礼仪信仰等方面展开研究，但是最终的目标超越了“宗族”而落实在“华南”，全面展示了在国家与区域之间的权力整合与分流的动态过程。从这一角度来看，引入“全球南方”中的“美术馆”这一概念，以“华南学派”作为重要方法，最终可能产生全球美术馆研究和全球当代艺术实践中的“南方学派”——以中国南方为起点的全球美术研究，为美术区域地方趋势研究提供了新的机缘和议题，其现实意义是非常重要的。

《皇帝和祖宗——华南的国家与宗族》，作者：科大卫，译者：卜永坚，江苏人民出版社

第二点回到我们的本行，特别是回到广州美术学院美术馆。近几年广美美术馆成功举办了首届“泛东南亚三年展”系列展览和研究活动，许多成果仍然值得进一步总结和研究。由于在筹备和实施过程中产生了较多活动和议题，如果能够沉静下来再进行深入总结和研讨，或许还能进一步生发相关议题。现在提出“全球南方”这一概念，可以清晰地感受到“泛东南亚”的策展与艺术实践在观念和实践层面仍有深化的空间。从这个角度来看，“全球南方”并非抽象的理论，而是一个极具现实针对性的发展议题。作为广美人，我们应当从“泛东南亚”走向“全球南方”，这一转向对于推动“新美术馆学”研究及当代艺术的策展与创作有着十分重要的意义。

广州美院美术馆首届泛东南亚三年展标志  

第三点，我们正处于人工智能时代，AI对人文学科的冲击不可忽视，同时也为当代艺术和美术馆学提供了新的有益工具，但同时带来了诸多挑战。在这一背景下，“全球南方”强调在地性、参与过程，以及个体如何将自身的肉身经验与国家发展、区域发展紧密联系在一起。因此，如果将“全球南方”这一概念具体到个体研究者的层面，它所提供的在地经验和肉身经验，仍然是目前的人工智能无法替代的。AI无法取代“全球南方”中的个体对相关问题的思考，更无法代替我们在美术馆学和当代艺术策展理念中的亲身体验，这一点尤为重要。可以说，在人工智能时代的美术展览与美术教育中，尤为需要将人文主义的核心价值与个体的时代亲身体验紧密结合。而“全球南方”所提供的议题资源，正对人工智能时代的艺术发展具有重要意义。关于其现实意义，我初步想到这三点。

胡超：李老师说得特别精彩，我认为您提的这一点对我们做美术馆研究和展览研究至关重要。展览在很大程度上是一个人思考的过程，它融合了个人在地的具身肉体经验。因此，人工智能很难代替人类去构思一个展览，或代替艺术家的创作感受，包括展览本身所要传达的信息。我认为，这一观点也回应了后面的一些问题——“全球南方”在当下的意义是什么？它强调在地的实际经验，并基于情感感知开展美术馆活动。因此，美术馆在这个意义上，可能能够展现出一些独特之处。当然，这也跟当今美术馆面临的许多挑战有关，比如说当代艺术的展示场地实际上已经不再是传统的美术馆，而是许多双/三年展的场所，在一定意义上，美术馆的范围和定义已经无限扩展。但美术馆的作用依然无法忽视，当我们讨论“美术馆”的定义不断扩张时，仍需考虑物理上美术馆的重要性，展览/美术馆依然会依赖个人的肉身经验和具体的感知，并将这些汇总起来，形成关于地方经验的讨论。

李公明：你的补充非常重要，也非常有意思，它针对了当下的一个重要命题：美术馆内外的发展是一种去中心化的过程，同时强调在地性与参与感，而这些正是其中应有的重要内涵。

胡超：对，美术馆确实有去中心化和去固定化的内涵转变。但在“全球南方”的语境下，什么是中心？什么是边缘？边缘内部的互动，以及您刚才提到的“南方”概念，都进一步复杂化了这一关系。“全球南方”本身包含多个层次的“南方”，不仅存在于全球格局中，也体现在中国的区域内部。因此，中心与边缘始终处于动态变化之中，是一个不断被挑战和重构的过程。如果美术馆能够反映并呈现这种变化过程，它或许能在未来发挥新的意义。

问题二

胡超：跳出美术馆之外来看，您觉得关于全球南方的讨论在中国是否足够？是否是一个重要的问题？

李公明：我认为这是由当今世界的发展格局所决定的，“全球南方”已成为一股不可忽视的重要力量。而关于“全球南方”的研究，确实是以国家为主体建构的学术领域，这一现象尤为明显。近几年来，我国有两次较为重要的学术会议值得我们参考。

第一个是2023年由北京国家行政学院国际传播中心和华东师范大学等机构联合主办的“全球南方国际传播论坛”。在这个论坛中，讨论的并不是如何传播“全球南方”，而是如何从传播的专业角度来审视“全球南方”。可以说，“全球南方”不仅需要通过研究来进行实践，更重要的是其通过传播相关的研究来推动实践、形塑新的全球化格局。这个论坛的主题也很有趣，叫做“传播，为了团结”，旨在将传播与对抗性矛盾区分开来——传播的目的绝非争夺，而是为了更好的团结。这个主题很有深意，而且放在今天美国政治的巨大变局所带来的国际政治与经济的巨大撕裂局面之中，传播与“团结”或“对抗”的博弈关系显得更为重要。由于这个会议在上海举办，后来发布的一篇重要宣言被称之为“上海学术共识”。也就是说，传播领域的学者们将以国家的名义，从正式的姿态出发，将“全球南方”这一概念与传播的专业性进行提炼与融合，这是一个非常有意义的发展趋势。我认为更值得研究的是，在国家名义下的“传播”与“全球南方”概念中的去中心化、去权力化之间必然有矛盾冲突的一面，通过以国家为中心机制的传播研究和传播生产将如何推动全球南方的去中心化实践、形塑以在地性、过程性为中心的新的全球化格局，这是很有挑战性的问题。

2023年5月4日，全球南方国际传播论坛开幕式文化表演，图片来自华东师范大学国际传播研究院

 第二个是2024年12月上海华东师范大学主办、国内多个重要传播学院和新闻学院合办的“全球南方学术论坛（2024）”。这次论坛的性质不仅限于传播专业或传播议题，更体现出跨学科的取向、广阔的研究视域和宏大的组织规模。它的主题是“全球南方”与世界现代化，彻底将现代性与“全球南方”紧密结合起来。我认为其中有一两个地方特别有意思，尤其是有一项议题让我感到很受启发，叫做“全球南方”的情感新浪潮。将情感新浪潮与“全球南方”联系起来，这是一个非常有创新性的议题。在过去的当代艺术展览中，情感新浪潮这一概念竟然出现在“全球南方”议题中，实在非常有趣。这个议题的主讲人是尼泊尔前副总理施雷斯塔（Narayan Kaji Shrestha），他还有一个很有意思的身份——尼泊尔共产党（毛主义中心）副主席。现在官方文献也将他的这一头衔准确翻译并公布。这个身份意味着什么？它触及到了我之前提到的“全球南方”概念所具备的复杂性和挑战性。经历过这一代人会知道，东南亚地区的共产党政治组织、毛主义中心等这些概念在历史上曾具有复杂的内涵，而且与中国也有密切关联。我们上一代很多人的亲身经历，便与东南亚地区曾经发生的反殖左翼运动的历史紧密相关。

尼泊尔前副总理、尼泊尔共产党〔毛主义中心〕高级副主席纳拉扬·卡吉·施雷斯塔在2024年“全球南方学术论坛”上发表主旨演讲，来源：澎湃新闻

在一个国际性的大型“全球南方”论坛上，一些重要人物的出现，甚至以情感新浪潮作为他们演讲的题目，我觉得这非常有意思。其次，这次“全球南方”学术论坛发布了一则消息，我认为也非常重要，那就是关于“全球南方”书系的发布，包含两套书。首先是一套英文书籍——帕尔格雷夫·麦克米伦（Palgrave Macmillan）出版公司的“全球南方”研究丛书。另外一套是中文的“全球南方”书系。从该书系的选题来看，意味着除了美术馆学领域之外，“全球南方”在中国学术各领域已经开始相继出现了。与出版紧密相关的是，2025年2月，中央编译出版社和北京外国语大学决定联合出版“全球南方”研究辑刊，随后发布了“全球南方”研究辑刊的约稿函。该辑刊提出的重点选题都比较宏大，因为它作为国家“全球南方”战略的一部分，这些选题涉及国家秩序、政治发展、国家现代性模式、社会思潮以及南南合作等，显然紧密围绕国家发展战略和外交战略进行研究。该辑刊计划每年发布两期。从美术界和美术馆学的角度来看，我认为我们完全可以介入并参与投稿联系。因为在目前从当代艺术和美术馆学的角度来回应国家发展战略的研究尚未展开，而我们完全可以率先开始做这项工作。

关于全球南方的各类出版物，Global Souths Hub收集,来自该机构网站

另外，我认为日本政府在“全球南方”概念议题的形成和推进方面，对中国“全球南方”研究具有一定的借鉴价值。自2022年起，日本政府正式成立了一个旨在加强与“全球南方”国家合作的推进会议。其实，我们不应仅把它理解为一次单纯的会议，它实际上是一个常设的政府机构，旨在明确加强日本在“全球南方”国家中的国际影响力。日本作为发达国家，原本并不属于“全球南方”，但它却从亚洲地域文化和地缘政治的角度，将自己置身于发达国家和发展中国家之间。在这一背景下，日本政府利用“全球南方”概念推进合作，具有重大战略意义。因此，自2022年起，“全球南方”这一概念不断出现在日本政府的公文、会议和官方舆论中。作为关注公共事务的知识分子，我们往往对国家主义保持警惕，这种警惕无疑是必要的。但我们也必须认识到，这不仅仅是某些特殊国情中的特殊做法，而是国际政治中的一种普遍现象。即便是像日本这样一个体制上属于西方型的国家，仍然是以政府之力推动这一战略。至于当前中国的“全球南方”研究，问题之一是宏大叙事偏多，更多关注的是国家的政治经济发展，真正的微观研究——如事件、人物、决议、史料等领域——仍然十分缺乏，尤其是对文化及国家文化心理结构的关注不足。在“全球南方”的时代背景下，这一领域的新研究依然相当薄弱。

我个人认为，无论是“全球南方”政治学上的研究，还是艺术学的研究，都应关注到目前存在的一个实质性问题：能否以独立探索和自由交流的原则作为我们的研究语境，这一点至关重要。具体来说，在政治学、经济学、外交政治等领域，这个问题可能更为复杂、更有难度。但从美术馆学和当代艺术的研究角度来看，我们更应该紧密把握新的议题空间和研究机会，将独立的研究和探索作为开放性和探索性机制的核心。尤其是在“新美术馆学”研究中，涉及美术馆的运作与当代艺术知识的生产机制，有较为开阔的研究视域与话语空间。在这些知识机制的研究中，我们必须特别关注探索性、开放性和自由交流的基本原则，要处理好后殖民文化时期的很多问题：除了继续对西方中心论保持警惕外，还要警惕美术馆与“全球南方”研究中的狭隘国家主义立场，并避免回避历史真实的理论话术。目前许多研究中的话术遮蔽了对真实问题的探讨，此外，高校科研中存在的“抢占课题高地”的学术机制也是非常有害的。“全球南方”提供的是一个开放性、探索性、在地性的客观议题，因此在“美术馆中的‘全球南方’的研究中”，我们应更加关注存在的问题并思考如何解决它们。

胡超：李老师提到要避免狭隘的国家主义立场，我认为这是对的，尤其值得警惕，确实是一个大问题。当前有些研究过于强调地缘政治和国别区域研究的政治学出发点，围绕国家利益和经济贸易展开。然而，反过来说，美术馆和展览的工作属于微观的、艺术和文化的层面。真正了解“全球南方”，并丰富相关讨论，甚至重新叙述和展示一些历史事实，美术界和美术馆能在这些方面发挥一定作用。虽然这些研究要成为国家层面对“全球南方”或相关话题的主流讨论可能比较困难，但我认为您提到的美术馆学和当代艺术的研究角度有其独特的价值。

问题三

胡超：您在多年的美术教学和写作中，有哪些代表作反映了/或者曾经激发了您对“全球南方”这个概念的认识？

李公明：学术界在过去虽没有“全球南方”这一概念，但在研究工作中，某些内容实际上已与其存在一定联系。从这个意义上来讲，我也可以把自己曾经做过的研究和思考过的问题做一些勾寻。我在1990年至1992年的研究重点是广东美术史，1993年，广东人民出版社出版了我的《广东美术史》。在广东美术通史的研究框架下，第一章探讨了广东远古时代美术的起源问题。我在这一章的余论部分写入了一些研究视角和概念，并提出一个问题：面对广东远古地区从旧石器到新石器时代的遗作，我们如何界定其创作者的身份？一般来讲，过去的美术史著作往往较少从古人类学的角度关注这些作者的身份或地域归属。因此，对于我的问题传统的回答通常是“广东先民”，但从文化人类学的角度来看，这样的回答实际上等同于没有回答。

当时，我读到一篇美国考古学家威廉·索尔海姆（Wilhelm Solheim）的论文，题目是《史前时期中国南部的主人是谁？》。在“全球南方”概念尚未提出的年代，他已经在关注南方的远古人类的区域性与主体性问题，并强调南部中国的史前文化具有在地性和独立的发展脉络。我马上发现他的观点与我的研究有着密切的契合，由于我的学科背景是历史学，所以对古人类学也有涉猎。我们读书时，有一位很重要的古人类学家吴新智先生，他的研究给了我很大的启发。我们大学一年级时曾赴韶关马坝进行考古调查，他的著述提到马坝人鼻骨两侧隆起的特征，与菲律宾塔邦洞出土的两万余年前的人类鼻骨极为相似。他认为，这可能意味着中国与东南亚沿海地区的古人类在远古时期曾发生过一定程度的基因交流。从这一视角出发，我推测，由于马坝人的年代比塔邦洞人早约十万年，这种基因交流的方向很可能是从中国南部向东南亚沿海地区扩展。

后来，我又读到了著名人类学考古学家张光直先生提出的一个重要概念——南岛语族。这是一个涵盖南洋和太平洋区域的重要族群。在探讨南岛语族的起源问题时，他提到，包括马坝人在内的中国南部远古人类，其特征与蒙古族南亚类型及印度尼西亚人种存在紧密关系。正是由于当时能够接触到这些学术资源，我对远古广东美术起源及其族群的关系形成了坚定的看法——它是在地的，是本土的。

可以说，在90年代初，学术界已经较为自觉地开始匡正中原中心叙事。当时在整个史学界，中原文化的巨大辐射力几乎形成了一种中原中心主义，因而激发出反思的探索，这种状况与我们今天对西方中心主义保持警惕的态度如出一辙。在当时的古代通史研究中，中原中心主义叙事的影响仍然十分深远。因此我试图通过广东远古美术的起源研究——强调南方土著才是这些美术品真正的创作者——来提出一种纠偏的视角。在今天看来，这种研究方式不仅涉及南方研究中的话语权问题，同时也具有对西方中心论的解构性。当时，我们所要解构的是中原中心叙事，而即便放在当下的“全球南方”研究中，这一视角仍然具有现实意义。例如，刚才提到的美国考古学家索尔海姆，他的文章标题就体现了一种颇具启发性的议题模式——某个历史时期、某个区域的南部主人究竟是谁？这一提问本身就极具学术价值。

李公明 著 《广东美术史》，广东人民出版社，1993年,精装、平装本；2008年“特选本”；2015年“优秀社科成果翻译项目”英文版。

 在《广东美术史》一书中，当然要论述广州著名的南越王墓及出土的美术品。南越王墓曾出土了一件铜器，上面刻有羽人船的图像。我在研究这一题材时，手头的参考资料主要是广西、云南的铜鼓，因此进行了相关比较。《广东美术史》出版数年后，我才读到奥地利学者弗朗茨·黑格尔（Franz Heger）的著作《东南亚古代金属鼓》。这本书揭示了一个重要问题：中国华南、南部地区的铜鼓图像与整个东南亚地区的文化发展和传播存在紧密联系。因此，南越王时期铜器的文化创造，实际上已经与整个东南亚有着深厚的联系。如今看来，“全球南方”研究中的区域交融与文化基因交流已成为重要命题。尽管当时尚无“全球南方”这一概念，但其中蕴含的意思早已存在。

很有意思的是，到了2014年，我在香港中文大学中国研究中心做访问学者。同年3月，香港中文大学出版社邀请我担任一部英文著作的匿名审稿人。这本书名为《Contemporary Art In Asia Biennale》，探讨的是从双年展制度看亚洲的当代艺术。在审阅书稿时，由于采用双向匿名评审，我并不知晓作者身份。但从内容来看，我确信作者既非艺术家，也非美术馆策展人或艺术评论家，而是一位专注于人文科学或社会科学的独立研究学者。他的关注点并非艺术家的创作及其作品，而是双年展背后的资本运作机制，以及不同历史时期、不同国家的艺术机构与当地发展的关系。书稿中涉及中国、日本、韩国、澳大利亚及大洋洲等地区。准确来讲，这本书稿现在看起来与“全球南方”视角下的美术馆与当代艺术研究具有显著的关联性。作者采用了艺术社会学和地缘政治的方法来分析双年展的运作机制。虽彼时“全球南方”的概念尚未形成，但其研究取向已然契合这一概念及相关叙述逻辑。

2022年新加坡双年展现场，图片来自新加坡艺术博物馆。

2014年，在完成审稿工作的几个月后，我回到广州，参加了广东美术馆亚洲双年展研讨会，并在会上发言。在会议上，韩国知名学者白乐晴教授的论文标题引起了我的关注，他在标题中使用的“韩半岛”概念让我产生了强烈的兴趣，因为它与我们通常所说的“朝鲜半岛”不同。这究竟是一个翻译问题，还是语言符号本身承载着某种浓厚的地缘政治意味？通过进一步思考，我意识到确实如此。在中国的官方文件里，一般遇到这个概念通常会翻译成“朝鲜半岛”，而不会用“韩半岛”。而当时的会议文件为何会准确的翻译为“韩半岛”，我自认为这点非常重要。因此，在发言中，我以“韩半岛”这一概念为切入点，引申出一个讨论议题——冷战时期亚洲的地缘政治与当代艺术的关系。

在上述的这些工作里，可以说已经触及到当前“全球南方”议题中的一些核心概念，例如说地缘政治与文化表达。我认为这几个概念很重要，但我们往往容易忽视文化表达在文化学和政治学意义层面的深刻内涵。文化表达虽以文化作为核心要素，但其表达的核心诉求却更多涉及国家政治及实际利益。从这个角度来看，当代艺术与美术馆学在这一领域具有广阔的实践空间，同时也的确需要保持敏锐、慎重的研究心态。因为艺术本身是一种文化表达，展览同样也是一种文化表达。然而，在文化表达的背后，我们究竟秉持何种视角，采取何种立场和学理态度来选择要表达的内容，以及如何操作表达方式，这些问题都非常值得深究。

我最新的研究工作是参与编撰了2023年由湖南美术出版社出版的《跨文化视野中的中国与东南亚艺术》专刊，其中我写了一篇编者的话，探讨“跨文化主义”（Transculturalism）概念的意义，以及“东南亚”概念的问题。在目前“全球南方”的研究中，概念是一大关键：它由谁提出？在何种语境下提出？有何针对性？例如，“东南亚”概念最早是由英国殖民官约翰·弗利瓦尔（John Furnivall）于1941年在缅甸提出，具有军事上的含义。因此，西方国家在后来的语境中主要将其作为政治军事术语来使用。而这一点恰好与我们成长语境中对“东南亚”概念的认知变化不谋而合——这一概念在我们的话语体系中，与印度支那人民的抗美斗争密切相关，并带有强烈的战争性。因此，我在文章中谈到了“胡志明小道”“丛林战”“竹签战”等，皆源自我们自身成长语境中的“东南亚”认知。

这本专刊收录的论文都是对跨文化、跨学科的探索，比如关于中国当代艺术的研究。我记得你写的是《当代艺术在新加坡的展览》，这本身也是一种回应。这一期的主题是“漂移与创造”，从现在看来，与“全球南方”的概念无疑高度吻合。文化影响在地性，以及艺术生产的自主性，都是极为重要的议题。我曾读过澳大利亚东南亚研究专家安东尼·瑞德（Anthony John Stanhope Reid）的一部历史专著——《东南亚的贸易时代：1450-1680》，他特别强调在东南亚研究中应特别关注在地的剧情主线。同样，在西方汉学的中国研究中，也反复强调自身历史脉络的重要性。在历史的在地性基础上，再将西方的视角、传统的解释与文化交流结合起来，这正是“全球南方”研究的核心方法。从我的个人经历来看，无论是《广东美术史》的撰写，担任香港中文大学出版社的审稿人，参加广东美术馆亚洲双年展研讨会，还是参与东南亚美术专刊的组稿与编撰工作，这些经历实际上都可以表明“全球南方”的概念已然呼之欲出了，其内涵早已深深嵌入在相关研究之中。这也回应新美术馆学研究中心提出的，将“美术馆中的‘全球南方’”作为一个重要议题，的确极具前瞻性。可以说，这一前沿地带理应由我们来提出，因为事实上，在学术话语的研究语境中，我们早已在不断接近这一概念的核心。

问题四

胡超：蓬皮杜中心的《大地魔术师》展览较早把众多非西方或者说发展中国家的当代艺术纳入西方主流美术馆中，随后各个三年展也日渐全球化，这种做法是对“全球南方”的认知和包容吗？还是西方中心论的更微妙含蓄的做法？

李公明：我认为你提出的问题非常好，契合了当年展览所引发的一些争议性。老实说，1989年巴黎的当代艺术展览，非常重要和微妙。我认识的一位朋友，当时就参加了这个展览，这对他后来在法国的成名起到很大的作用。回到当时的语境，1989年，这个展览的策展人有着自觉的反殖民主义和反西方中心思想的理念，他明确提出要对西方的艺术出版界予以反击，并努力将非西方的艺术机构和艺术家更多地纳入到西方当代的艺术主流之中。在策展方法上，他没有设立一个统一的标准，而是由策展团队的成员从个人的视角出发，在全球范围内选出100多位参展艺术家。事实上，这是由策展权力的下放导致的去中心化，我认为这一点极具意义。尤其是对于策展机制而言，究竟是为了贯彻主策展人的意志而采用更严格的筛选机制，还是在不设立统一标准的前提下，由策展团队成员自行选择艺术家，以最大程度地包容来自世界各地不同身份、政治背景的艺术家？这个问题对于策展人来说至今仍然是极大的挑战。最终，该展览的参展艺术家有一半来自我们今天所称的“全球南方”，另一半来自美国和西方。虽然当时没有出现“全球南方”的概念和议题，但展览的核心理念却与“全球南方”概念紧密相关——首先是承认对方的文化主体性，其次是展开对话，并通过对话获得文化交流的成果。

当然，关于这次展览去中心化做法引起的争议，直到今天仍然有一些研究文章对此做出回应。正如你所提出的，在这样的做法里，是否仍然隐含着一种地方中心论？只不过它更复杂、更微妙。关于西方中心主义的顽固性和隐秘性，我分享一个个人的真实体验，虽说是很遥远的过去了。在1979年我读大学二年级的时候，有位年长的同班同学整天捧着康德、黑格尔的著作在读。因为我们是历史系学生，不是哲学系，所以他的哲学阅读让我感到有点奇怪。我曾问他：“用越南语和印尼语能够阅读和讲述康德哲学和黑格尔哲学吗？”他当时也很认真地跟我讨论。其实我的问题隐含的意思是指：我们中国人与西方哲学话语的距离是否可以通过翻译就能融入西方话语中心？因为哲学话语是文化话语的核心地带。他说：“为什么不行？”换句话来说，他当时相信在越南和印尼的大学里，肯定都有讲授黑格尔哲学的教授。现在回想起来，我当年为什么这么问？这个提问的确暴露了我深受西方中心主义的影响，这种影响体现在对语言工具的理解上：语言不仅是命名世界的符号系统，其背后更承载着文化的本质，因此我当年怀疑黑格尔哲学如何能被“全球南方”国家的语言所理解和阐释。当然，我那时的想法现在看起来显然不对，可见西方中心论的影响之深。后来读本尼迪克特·安德森（Benedict Richard O'Gorman Anderson）著名的自传时，我曾写过一个书评。在认真阅读这本书后发现，他已经回答了我当年的问题：“只要理解印度尼西亚人的基本思维假设和概念，他们完全具有与西方人同等的理性。”这彻底打破了我的西方中心论偏见。

事实上，如今回头看，蓬皮杜中心的“大地魔术师”展览策展人马尔丹显然认同这一观点：南方国家与非洲国家的艺术家和策展人具备与西方理性中心同等的价值，其文化沟通的可能性已然存在。正如你提出西方中心论所具有的隐秘性和复杂性，我认为其复杂性体现在多个层面。近两年我在几篇书评里谈过有关反对西方中心论的一个问题：关于反对西方中心论，几乎所有相关著作的批判学者都来自西方学界。从最早提出者到最有力、最坚定的西方中心论反对者，无一例外均是西方学者。这引发了一个悖论：按常理推断，本应是被殖民的南方学者成为反对西方中心论的主力，但现实却与之相反。这说明西方理性文化机制中一直存在黑格尔所说的“自我反思”能力，即理性发展到极致后对自身的系统性批判。如果西方学界始终保持着对遮蔽真实理性的表述的警惕，这是否意味着我们实际上陷入了更隐蔽的西方中心论变体？这种理论困境仍值得深入探讨。

还有一位我非常喜欢的土耳其作家费里特·奥尔罕·帕慕克（Ferit Orhan Pamuk），他在自传里不断地解剖自己。帕慕克居住在伊斯坦布尔的欧洲区，我曾去过土耳其伊斯坦布尔两次，都深有感慨。在河流的两岸，一边是欧洲，一边是亚洲。所以我写过一篇《向东望，向西望》的文章，来表达在两州之间文化归宿的复杂性和情怀。帕慕克所讲正与此呼应：尽管在地理上自视为欧洲人，但他始终自认是欧洲精神的“边缘存在”。这种难以融入欧洲精神核心地带的焦虑，驱使他毕生追寻对欧洲的文化想象。由于土耳其知识分子的特殊身份，使这种思考极具参照价值。所谓向往西方的知识分子本质上是向往西方文化里所表达的一种理想主义，而非向往西方人的身份。这种认知恰与我们这代学人的精神困境共振：在坚守本土文化身份的同时，我们的学术脉络、精神思考与价值认同更多指向人类文明中的普世价值。客观而言，从古希腊罗马以来的整个西方思想史、哲学史、文化史，确为人类文明的重要参照系。这也正是帕慕克揭示的深层命题：西方如何通过知识生产机制形塑全球知识分子的精神图景？由此观之，反对西方中心论绝非某种标签化的立场宣示，而需直面文明遗产的复杂继承关系。你提出的问题实质上触及了现代性认同的核心困境。

胡超：我凑巧读过本尼迪克特的自传《椰壳碗外的人生》，当时写过一篇书评。印象较为深刻的是，美国自本尼迪克特这一代人开始，如何在大学里建立一套研究世界其他地区的学术体系。尽管受到CIA情报局和洛克菲勒基金会等机构的资助，但其最初带有政治和军事目的，但也意外促成了现在区域研究学科的出现。在自传中，本尼迪克特结合个人经历提到，在大学里创建一个新的研究领域，需要解决如何研究特定地区的方法问题，例如：如何招聘来自不同国家的学生教授该地区的语言，如何安排博士生到该地区长期生活，以便深入了解当地文化。从今天的视角来看，中国的许多大学也已经在实践类似的做法。然而，若要真正推动中国学者深入研究非洲、东南亚等区域，是否需要更完善的学术体系、更多学校资源的投入，以及来自社会基金或政府奖学金的支持？可能还需要对包括中国，甚至整个“全球南方”国家（其他非西方地区）的了解和关注。从学院教育的角度来看，无论是在资金支持上，还是在社会公众的关注度上，都可以思考美国当时的经验。以上便是我当时的想法。

从另一个角度来看“全球南方”，或许能使讨论更深入。西方权威不仅仅是被接受或挑战的对象，可能还存在一种区别于当下主流认知的排他性。具体而言，您提到的土耳其作家帕慕克的经历，以及关于学术脉络、思维方式和理性观念的讨论，在一定程度上反映出一个问题：许多人曾认为，融入全球普世性的学术知识体系后，我们可以在其中占据一席之地，并共同建构一个全球化的共通知识体系。包括早些年，在“全球化”成为热议话题时，大家往往抱有一种理想化的期待，即认为全球知识体系的构建是由全世界的人共同贡献，并最终实现共享。然而，实际上，这一体系的内部仍然存在着权力关系——谁来组织知识？谁来界定学术范畴？用什么语言创造怎样的术语来定义知识？这些问题都指向了知识生产中的权力运作。

李公明：机制问题，非常典型的文化权力机制。

胡超：对，我们今天提“全球南方”，如果真正开展一些在地的讨论，肯定能收获很多新的借鉴和经验。中国传统上对印度、土耳其、巴西等大的发展中国家的了解其实很有必要。如果美术馆和展览能够就一些“全球南方”国家的艺术活动做更多的关注和讨论，或许能形成目前无法预见的思想激荡，从这个角度看，我们关注美术馆和“全球南方”有它的意义所在。

问题五

胡超：中国对“全球南方”的美术有些什么可以发力的地方？美术馆的作用何在？

李公明：我认为广美美术馆的首届“泛东南亚三年展”系列是一个很好的例子。它表明中国在“全球南方”概念及相关研讨中可以作出贡献。如果忽视这次展览的经验和意义，将不利于我们进一步拓展对“全球南方”的研究。为回应这一问题，我以两个国际展览为例进行讨论。2022年第十五届卡塞尔文献展引发了广泛争议，该展览由印度尼西亚雅加达的一个艺术机构策展，邀请全球范围内以社群为基础的艺术机构集体参与，打破传统展览模式，注重在地集体共享与可持续发展模式。不同于以往以策展人为核心的主题模式，这一届文献展更侧重集体实践、共同生产和共同成长，贯彻了一种动态变化的展出形式。参加展览的机构多达70余个，艺术家超过700人。这种开放性的策展方式引发的一大争议，即就连某些参与者是否正式参加了这一届卡塞尔文献展也成为了问题。事实上，这种争议正是其策展策略引发的必然结果——展览在时空上自由穿越的特性，反而强化了其重要性：它以一种更为微观、更有质地的参与方式，消解了西方中心主义早已形成的国际展览机制，使“去西方中心主义”的互动成为主旋律。在我看来，这不仅关乎身份的多元去中心化，更重要的是作品话语所引发的深层争议。假如我们要策划“全球南方”在中国的主题展览，就需要考虑如何借鉴这种去中心化模式，如何通过争议性的议题设置来增强展览的探索性。而这一策展方法是否适用于我们的语境，该如何借鉴？我认为这是一个思考的理想方向。

我也注意到，在第十五届卡塞尔文献展的官方文件里，似乎未曾出现“全球南方”的概念，但有评论文章，甚至在题目中已经将其与“全球南方”联系在一起。这主要是因为大多数参展艺术家来自“全球南方”国家。有评论也指出，在我们的语境中，“全球南方”并不仅仅是一个地缘身份，更承载了流动与再生的实践精神。这一点让我特别联想到改革开放以来的切身感受和经验。中国的改革开放起步于南方的深圳，而南方与深圳真正的精神内核是什么？归根结底，最关键的是打破身份的固化——无论原来的职业背景如何，关键在于对市场经济的新认识及实际行动力。可以说，流动与再生是中国南方作为改革开放前沿地带中最核心的精神特质。在评论者的话语里，这也正是第十五届文献展的重要方面。因此，我的确有信心将政治学中关于国际地缘政治的南方概念与我们的个体感受，以及当前美术馆策展和当代艺术紧密联系起来。这是完全有可能的。这并非一个批判学术界的话语游戏，因为学术界常常会提出一些话术或概念来包装早已陈旧的意识形态。我希望我们所运用的概念，尤其是对概念的拓展，能够真正扎根于真实的生命感受，并建构在清晰的历史脉络之上。因此，我认为我们应当对“全球南方”这一概念保持充分的信心。在第十五届卡塞尔文献展中，来自中国台湾地区、成都、广州及香港特别行政区的四个艺术家团体，已经展现出“全球南方”视角下的多样实践，他们无疑可以作为今后“‘全球南方’在中国”展览构建中的重点考虑对象。

第二个展览是2024年2月至5月的第二届迪里耶当代艺术双年展，是由沙特阿拉伯官方与民间联合发起的艺术项目。与卡塞尔文献展不同，它展现了“全球南方”的另一种可能性。由于沙特阿拉伯的政治语境更为复杂，民族认同、文化传统、宗教信仰与社会公平等要素在现实生活中仍占据重要位置。本届双年展以“After Rain”为主题，实质是探讨生态、自然与人文历史的和谐共生关系。更具体地说，展览以积极视角探讨人类生存所需的庇护，构成其核心主题框架。我认为该展览的特殊价值在于提供一种多元感官体验，例如强调空气、水分、泥土、食品，甚至味觉、触觉等元素。恰好在这一点上，“全球南方”能够提供大量的不同于西方的经验。早在大航海时代，“全球南方”国家的香料贸易曾深刻影响西方文明进程。但在资本主义全球化体系下，植物、香料承载的文化惊奇性早已被消解。如何通过在地化感官艺术实践，在“全球南方”的语境中重构这种文化记忆，正是该展的启示所在。甚至刚才我们谈到要做“全球南方”展览，实际上会有一些特殊的敏感语境的限制，但是如果从感官、植物、香料等角度切入，或许有更大的可能性。毕竟，在文化表达背后，“全球南方”与其所指向的在地核心价值依然紧密相连。我曾经有过此类设想，设想中的展览空间应让观众在嗅觉、触觉、听觉等多维度沉浸于“全球南方”的文化场域，这种跨感官叙事策略恰是中国美术馆参与“全球南方”话语建构的可行方向。基于此，我对中国的美术馆在这方面的作用，是充满信心的。

问题六

胡超：这一期“全球南方”与美术馆是我们第一次推出这个话题，因为时间的原因，更多其他国家的学者的约稿得等到后面几期。这一期除了还有一篇翻译文章没有完成之外，基本上涵盖了这样几个主题：冀然的文章从一个侧面梳理了全球南方的概念以及和美术馆的基本渊源；我的文章以中国当代艺术展览在新加坡的高峰推动了东南亚对中国艺术市场的借鉴为例，分析了“全球南方”国家之间的艺术互看；郭谦以其在台湾读书和研究的经历，介绍了中国台湾地区通过展览对全球南方的认识和讨论；侯翰如提供了他对土耳其伊斯坦布尔双年展的策展思考，文字虽然简短，却是一个跨文化、跨地域、跨越南方和北方的著名策展人对这个话题的经验之谈。李公明老师认为哪些方面是我们将来可以继续探讨的，以及如何推进这个讨论。

李公明：我提一些建议和个人的想法。这不仅仅涉及本期专刊应该怎么编辑的问题，更多的是想到在专刊的出版前后，有哪些事情我们可以着手去推进。我第一个想到的问题和建议，是从历史研究的层面切入“全球南方”与艺术的关系。我注意到，目前在艺术界以外的“全球南方”研究有两个重要的方面（当然不仅限于此）。第一个是概念层面，即从“全球南方”的概念提出，这个角度属于史学研究里的概念史研究。这次收到的冀然的文章也是梳理了相关概念的形成，但是文章本身并未直接提及“全球南方”的概念。真正提出这个概念的是1926年意大利的政治哲学家葛兰西（Antonio Francesco Gramsci）。他在20世纪的政治哲学里有很多原创性的贡献，其中一篇容易被忽略的重要文章是《南方问题的某些方面》。尽管葛兰西使用的概念并非“全球南方”，而是“南方问题”，但其中已包含了反殖民、反经济剥削，并要求在“南方问题”中突出发展问题，这跟今天“全球南方”概念的基本诉求高度契合。因此，可以说“全球南方”概念的基本思想底色，应追溯至葛兰西及20世纪20年代的理论探讨。目前学术界普遍的共识是，美国左翼活动家卡尔·奥格尔斯比（Carl Oglesby）于1969年提出的“全球南方”概念，在概念史上起到了关键作用，并被广泛沿用。在这一层面的梳理上，相信从事概念史研究的学者会持续深入分析相关概念的形成过程及其演变。第二个是国家政治层面，这是一条非常明显的历史线索，构成了20世纪国家外交史研究的重要内容。例如，1955年的万隆会议标志着南方国家作为一个集体正式在国际政治舞台上发声；随后，1964年联合国大会成立了七十七国集团（Group of 77）；1974年，联合国大会发布了建立国际经济秩序的宣言等。不难理解，日本政府自2022年以来高度关注“全球南方”概念，甚至不惜动用官方力量成立机构，显然是出于国际政治战略的考量，并不断以实体举措推进相关事业，我们可以称之为“全球南方”的战略发展。同样，可以预见，“全球南方”研究辑刊的学者们会持续关注这一方面。

那么，我们应该做什么？我想我们可以有计划地梳理“全球南方”在当代艺术的策展理论与创作中的发展脉络。截至目前，在国际的双年展、广美的首届“泛东南亚三年展”等特展，以及相关理论与艺术创作中，尚未见到有艺术家和策展人以“全球南方”为概念来作为他们的核心理念。但这并不能遮蔽和掩盖在相关的展览中已然存在着的“全球南方”内涵。因此，我们应当展开系统的文献资料梳理和整理工作，在那些并未明确将“全球南方”作为理念提出的艺术创作和展览活动中，提炼出与“全球南方”概念相关的核心因素，并关注“全球南方”如何在当代艺术和美术馆实践中，已经以不同的方式、话语和主题呈现出来。我认为这是一项有意义的工作，它能为今后的工作铺垫历史的脉络，提供一个可供参照和借鉴的历史文献。当然，在研究过程中，需要警惕简单地为展览和艺术作品贴上“全球南方”的标签，而应当细致地梳理近十余年来已有的展览作品、主题、策展理念，深入挖掘其中与“全球南方”概念相通、相关或富有启发性的作品、理论和事件，并将其提炼出来。这项工作属于微观研究，也是一项细致的文献研究，但它是一个基础性的工作。这是第一个我认为可以深入去做的建议。

第二个建议就从我们自身来讲，“泛东南亚”下一步是否能将“东南”二字去掉，提升为“亚洲”。也就是说，从“泛东南亚”迈向“全球南方”的中途，先以亚洲视野为中心策划相应的展览和学术研讨。在这方面，我认为有一个重要的参考著作，就是葛兆光先生的《亚洲史的研究方法》。他的亚洲史研究方法主要有三个方面：第一，超越国境。这不仅是超越中国的国境，还需超越每个亚洲国家之间的国境，将亚洲视为一个历史整体进行认识。第二，跨领域。葛兆光先生本身是历史学家，非艺术家出身，他提出将艺术、宗教与历史相结合，并通过文献、图像、考古三大领域的资料进行综合研究。这一方法论有助于深化我们对亚洲历史文化脉络的认知。第三，他强调了全球史的背景。我们过去做“泛东南亚”，无论是主题还是相关讨论，全球史的背景尚未得到充分体现，与近年来全球史研究的快速发展仍存在一定差距。

广州美术学院新美术馆学研究中心等机构已经将东南亚的研究拓展到亚洲其它地区，图为关于广东与东亚、东南亚木刻运动的国际学术论坛海报

如果策划一个亚洲展，全球史的背景尤为重要。作为中国的学者和艺术家，如何在全球史的框架下超越国境、跨越边界，展开学术研究与艺术实践？在此过程中，一个重要的切入点是葛兆光先生在其著作中提出的核心观点——“从周边看中国”。因此，亚洲展可以进一步提出，“从亚洲看中国”。因为中国近代史不仅受到西方的影响，同时也深受亚洲内部的政治、思想、文化互动的影响——无论是战争、思想流动，还是后来的输出革命，这些都发生在亚洲这一整体概念之内。从“从亚洲看中国”的角度出发，对于理解中国在亚洲的历史地位，以及中国文化在亚洲文化中的地位都意义非常。当然，从展览策划来看，图像的主题、艺术的风格、艺术家个人的技法以及受众的审美习惯，所有这些要素都可以作为思考当代艺术如何在“全球南方”战略视野下呈现亚洲的重要切入点。

此外，我个人认为，尼泊尔发言人提出的情感新浪潮概念也值得借鉴，并可以进一步发展为“亚洲文化中的情感新浪潮”。这一概念与艺术的根本目标——思想、文化、情感的交流高度契合，同时也符合我们的价值观体系。回到首届“泛东南亚三年展”的“榴莲·榴莲”主题展，我认为其社会在地性的实践非常成功。展览中的艺术家及艺术作品的背景来源大多与工厂、田野、居民社区有关，涉及土地、河流、声音、音乐等元素，这都是三年展已经有过的一些经验，而这一模式在未来都可以继续深化、拓展。在今后的亚洲展中，可以想象亚洲各地的语言、视觉文化和图像间的交汇，将构成怎样一种具有感染力的艺术场域。这能把亚洲当代艺术的整体性、在地性与多元性以全面的、波澜壮阔的方式展现出来。

第三个建议涉及当前全球政治局势的剧烈变化，特别是俄乌战争的持续影响，以及美国国际政治的急剧转折所带来的核心影响。接下来所面临的战争与和平，甚至无法想象全球是否已经进入第三次世界大战的前奏。目前所遇到的局部战争的冲突有可能会升级为全球性的战争威胁。在此背景下，“全球南方”重要的议题之一是强调团结和平发展。“全球南方”与美术作为当今的前沿地带，战争与和平的主题就是前沿中的前沿。因此，我建议在可能的情况下，以战争与和平为主题策划专题展览。在这一点上，我回想起自己的一段经历。2017年，我赴韩国首尔大学参加了由韩国冷战学会和统一和平研究院主办的学术研讨会。该研讨会以“冷战与和平的图像”为主题，所发表的论文均聚焦于冷战时期，尤其是朝鲜热战时期的视觉图像，包括宣传画、摄影、艺术档案、漫画等。我个人发表的论文是抗美援朝战争在宣传画、漫画中的体现。可以说，韩国的这次会议充分反映了国际学界对冷战研究中的艺术图像的重视。基于这一经验，我们完全可以围绕“全球南方”视角下的战争与和平主题展开以往相关的图像研究。事实上，在对“全球南方”历史脉络进行梳理的过程中，我们将会接触到大量在过去十余年间国际双年展中有过的战争与和平主题的案例。只要将这些内容进行提炼，并结合相关艺术家近一两年的最新工作情况，就能够组织一个专题展。我认为这是从美术馆的角度出发可以做的贡献。在全球局势日益紧迫的时期，将战争与和平的主题纳入“全球南方”的讨论范畴，本身也是对人类和平事业的一种贡献。

最后，从个人思想层面而言，我认为当代艺术与“全球南方”之间的联系是多层次、多维度的，而贯穿其中的核心精神应当是去中心、多元性、在地性与参与性。这些原则在任何层面和维度上都应当被坚持。在此基础上，我们需要对来自不同脉络和背景的压迫性语言与群体结构进行解构，并保持这种颠覆性的批判态度。这种实践的必要性不仅在于推动艺术与现实生活之间的真实关联，还在于促进艺术创作与人类文明之间的深层对话，乃至塑造一种鼓励自由探索与多元交流的精神取向。总而言之，我认为我们应当对美术馆及当代艺术创作有可能成为“全球南方”战略中的实验场和精神家园持有坚定的信念，在我看来这是非常关键的。

（2025年5月9日修订）